Dobar enterijer ume da bude opasno efikasan. Proporcije rade, svetlo pada kako treba, materijali su pažljivo izabrani, nameštaj tačno tamo gde treba da bude. Onda na zid stigne umetnost, često poslednja, kada je prostor već praktično završen.
Rad koji je u ateljeu bio težak, čudan ili remetilački može za nekoliko minuta da postane lepo vaspitan. Pravi zid, precizno svetlo, dovoljno vazduha iznad veoma skupe sofe i čak otpor počinje da izgleda kao da je tu oduvek planiran.
Mi to dobro poznajemo. Radim sa čovekom koji projektuje enterijere, a zajedno vodimo platformu koja piše o umetnosti i istovremeno je uvodi u prostor. Biramo radove, određujemo gde će stajati, gledamo kako menjaju sobu i, hteli to ili ne, menjamo i njih svaki put kada ih smestimo u novi prostor. Umetnost dobija arhitekturu oko sebe, a arhitektura od nje preuzima deo karaktera.
Kamonove slike poslednjih godina izlaze iz nečega tamnijeg i zatvorenijeg prema pejzažima sa više vazduha, dok pojedini radovi počinju da proizvode sopstveno svetlo. Tada slika više nije samo predmet koji unosimo u već završenu sobu. Menja svetlo, zid i prostor oko sebe.
Manje me je zanimalo kako je Kamon postao umetnik. Mnogo više šta se događa kada njegov rad izađe iz ateljea i završi među arhitektama, kolekcionarima, galerijama, aukcijskim kućama i veoma skupim sofama.
SLOBODA JE S DRUGE STRANE IZGLEDALA BOLJE
Godinama je slikarstvo postojalo paralelno sa drugim profesionalnim životom. Onda mu je kompanija u kojoj je radio ponudila mesto izvršnog direktora, onu vrstu unapređenja koja obično stiže kao potvrda da su se sve razumne odluke konačno isplatile. On je u tome video nešto sasvim drugo.
„Jednostavno sam to video kao izbor između zatočeništva i slobode. Sloboda me je oduvek privlačila, pa se izbor napravio sam. Izabrao sam život.“
Etiketu koja ga i dalje prati, samouki umetnik, ne odbacuje niti je tretira kao neprijatnu fusnotu u biografiji. To što nije stigao propisanim putem za njega ima prednost: eksperiment i radoznalost ostali su u središtu rada jer mu niko nije dao tačan redosled kojim bi umetnik trebalo da se razvija. Razume i manje romantičnu funkciju etiketa. Biografija može podjednako efikasno da dodeli kredibilitet ili da ga uskrati.
Ni slike nisu sledile naročito poslušan put. Raniji radovi bili su tamniji i zatvoreniji, sa gotovo fizičkom gustinom. Novi pejzaži dišu drugačije. Boja se promenila, prostor se otvorio, rad je postao tiši bez potrebe da postane pitomiji.
Ta promena dobija dodatnu težinu na tržištu umetnosti koje voli sigurnost prepoznatljivog rukopisa. Ako želiš da živiš od umetnosti, tržište postoji. Kamon samo odbija da doslednost pretvori u ponavljanje. Želje se menjaju, ljudi se menjaju i nema razloga da se radu uskrati ista sloboda.
Razliku između nekada i sada opisuje bolje nego bilo kakva hronologija.
„Moje ranije slike su me držale. Današnje hodaju pored mene. Možda su zaboravile kako je primiti udarac.“
SEĆANJE NEMA NAROČITO DOBRE MANIRE
Pejzaž je u njegovom radu prilično nepouzdan svedok.
Ne mora da stoji pred mestom da bi ga slikao. Distanca je deo procesa. Pejzaž prvo vidi, zatim ga napusti i ostavi sećanju dovoljno vremena da ga nagrize pre nego što se vrati na platno. Do tada činjenice počinju da nestaju, a njihovo mesto zauzima nešto mnogo teže proverljivo.
Ta napetost prolazi kroz Sédiments — paysages. Nijedno od trideset platana predstavljenih u Šato d’Anijeru nije nastalo pred motivom. Severoistočna obala Brazila, oker Liberona, zima u Beču i visoravni Obraka pojavljuju se tek pošto su vreme i distanca već uradili svoje. Geografija je početna tačka, ne gotova slika.
Dok ih gledate, fizičnost slikarstva neprestano prekida pejzaž. Kamon radi uljem i slikarskim nožem, gradeći slojeve sve dok obojene mase ne počnu da drže sliku na okupu. Oker nosi težinu zemlje i toplote, plava postaje dovoljno gusta da gotovo dobije sopstvenu materiju, dok prigušene zelene manje opisuju vegetaciju, a više čuvaju trag trenutka u kojem je neko stajao na određenom mestu i gledao. Boja je ponegde položena ravno, drugde ostaje u debljem nanosu, hvata svetlost i čuva trag noža. Površina nikada sasvim ne nestane iza onoga što predstavlja.
Preciznost mu ovde nije naročito korisna. Više ga privlači ono što ostane pošto mesto prođe kroz vreme, distancu i sećanje. Kada sam mu ponudio pejzaž, uspomenu i ubedljivu laž kao tri moguća odgovora, ono što slika nazvao je svojom najistinitijom istinom.
„Ne pokušavam ničega da se setim. Jednostavno slikam ono što ostane.“
„Sećanje nikada ne sačuva istinu. Ponekad detalj. Često boju.“
Slike zato mogu da deluju neobično poznato, a da odbijaju preciznu lokaciju. Mesto je samo jedan deo. Tu su i trenutak u kojem je doživljeno i osoba koja ga je gledala. Kada se vratiš, čovek koji se vraća više nije sasvim onaj koji je otišao.
Pravilo po kojem radi mnogo je manje mistično: slepo veruj procesu, a onda pažljivo pogledaj rezultat. Instinkt dobije slobodu, procena dolazi posle.
VEOMA SKUPA SOFA JE I DALJE SOFA
Biramo umetnost, naručujemo je, odlučujemo gde će stajati, osvetljavamo je i na kraju fotografišemo prostor iz ugla koji najbolje dokazuje da sve pripada svemu.
Da li arhitekte zaista razumeju umetnost ili od nje ponekad tražimo da zakrpi ono što prostorom nismo uspeli da rešimo?
Kamon nema potrebu da im sudi. Svako umetnost razume kroz sopstvena čula, emocije, logiku i utiske, a nema nameru da arhitekturi propisuje pravila jer to nije njegova oblast. Umetnost menja arhitekturu, arhitektura menja način na koji doživljavamo umetnost. Kolekcionar može da uklopi sliku sa sofom, arhitekta može njome da zaoštri prostor. Kada rad napusti atelje, umetnik više nije jedini koji određuje kako će biti gledan.
Njegova granica je jednostavnija.
„Kada ljudi prestanu da je gledaju. Sam rad se nije promenio.“
Važan rad može da nestane u savršeno uređenom prostoru ako ga više niko zaista ne vidi. Isto tako, slika može da preuzme čitavu sobu samo zato što joj se pogled stalno vraća. Dekoracija počinje onda kada pažnja prestane.
Arhitektura i umetnost mogu da se približe, udalje, sudare ili mirno koegzistiraju. Harmonija sama po sebi nije predaja, kao što ni trenje automatski ne znači veću inteligenciju. Kada pretpostavim da briljantan enterijer može prosečnu umetnost da učini važnijom, on obrće stvar:
„Pre bih rekao suprotno: briljantan prostor može da učini važno delo prosečnim.“
Kada bira između toga da njegova slika dovrši lep prostor ili da ga pokvari, nema mnogo dileme.
„Bilo bi zabavnije da ga pokvari.“
Svetleći radovi idu korak dalje. Klasična slika zavisi od arhitekture oko sebe, od zida i njegovih proporcija do dnevnog svetla i veštačkog osvetljenja koje je neko odlučio da usmeri ka njoj. Kada rad počne da proizvodi sopstveno svetlo, slika počinje da menja uslove u kojima je gledamo.
Ideja rada toliko vezanog za određenu arhitekturu da više ne može jednostavno da se skine i okači negde drugde odmah ga zainteresuje. Mogućnost da slika postane soba ne zvuči mu apsurdno.
„Apsolutno.“
I SOBA UME DA LAŽE
Njegove slike prelazile su put od poda ateljea preko galerija i privatnih enterijera do istorijskih prostorija Šato d’Anijera. Arhitektura se menja, sam rad ne. Menja se način na koji ga gledamo.
Arhitektura ume da nam saopšti važnost pre nego što stignemo da odlučimo da li se sa njom slažemo. Galerija može da dodeli ozbiljnost, dom intimnost, dvorac istoriju, a aukcijska sala nešto opasnije, broj. Kada ga pitam koji prostor najubedljivije laže o vrednosti umetnosti, bira aukcijsku salu. Naravno.
Kada bi na jednu noć mogao da dobije bilo koju zgradu na svetu, izabrao bi Luvr, mada razlog nema mnogo veze sa kustoskim prestižom.
„Samo da bih mogao da ukradem krunu.“
Rad shvata ozbiljno bez potrebe da i sebe neprestano shvata ozbiljno. Isto važi i kada u priču uđe novac.
Ambicija ga ne dovodi u neprijatnost. Oduvek je bio ambiciozan i nikada se nije naročito trudio da to sakrije. Želi da ostane radoznao, kreativan i slobodan, a između trenutne prepoznatljivosti i toga da ostane težak za kategorizaciju bira ovo drugo. Sloboda je jedina stvar o kojoj ne pregovara.
Svet umetnosti ima sopstvene načine da proizvede sigurnost, a cena je jedan od njih. Nema iluziju da njegove slike neki ljudi ne bi odjednom smatrali boljom umetnošću kada bi sutra postale dramatično skuplje.
Da li bi mu to smetalo?
„Ne. Tim bolje po mene.“
Demijan Herst je slavni umetnik za kojeg priznaje da ga ne razume, dok umetnika dosadnim čini nedostatak radoznalosti. Bež kod njega trenutno takođe nema nikakvu šansu, što posle tolikog razgovora o enterijerima deluje sasvim prikladno.
A koliko sranja zaista dobra slika može da preživi?
„Barem jedno. To je apsolutni minimum.“
Pred kraj sam ga vratio u sobu koja se provlačila kroz naš razgovor od početka, ovog puta bez ikakvog opravdanja za umetnost: savršene proporcije, savršeno svetlo, savršeni materijali, enterijer toliko potpuno rešen da arhitekta može da ode bez osvrtanja.
Da li je takvom prostoru umetnost uopšte potrebna?
Rekao je da nije.
„Ali dobro bi mu došlo malo ljudskosti, greške, slučajnosti. Možda je umetnost upravo to: ono što se pojavi tamo gde nije bila potrebna.“
