Armanda sam, barem u verziji priče koju više volim, upoznao na aerodromu, negde u Večnom gradu. Obojica smo nekuda išli, što danas deluje kao prilično tačan početak priče o čoveku koji je gotovo stalno između dva mesta, dve uloge, ozbiljnog poslovnog razgovora i selfija iz kabine za presvlačenje. Profesionalno se kreće između savetovanja, kupovine, prodajne strategije i dizajna, na onom mestu u modnoj industriji gde ukus više nije samo privatna stvar: mora da postane odluka, proizvod, tržište i, na kraju, nečija želja.

Njegov glas pratim zato što o toj mašini ne govori sa bezbedne udaljenosti. Poznaje njenu matematiku i zna da kreativnost mora da preživi bilans, ali je dovoljno dugo unutra da primeti trenutak u kojem je industrija postala bolja u proizvodnji proizvoda nego ideja. Zato ovo nije razgovor o tome šta ćemo nositi sledeće sezone. Više me je zanimalo zašto nešto uopšte želimo, ko danas proizvodi tu želju i šta se dogodilo kada je moda postala biznismen.

Na pitanje koja od svih profesionalnih odrednica najbolje opisuje ono što radi, a koja njega, odbija samu podelu. Poziva se na italijansku spisateljicu Mikelu Murdžu i misao koja ga dugo prati: ne bi želeo da ono što radi definiše ono što jeste, već da ono što jeste bude prisutno u svemu što radi.

Ta rečenica dosta dobro objašnjava ostatak.

„Ne smeta mi da iz nečega veoma ozbiljnog pređem u nešto potpuno frivolno. Zapravo mi se dopada što mogu da razgovaram o ozbiljnoj poslovnoj strategiji, a pet minuta kasnije budem opsednut selfijem iz kabine za presvlačenje. Mislim da je ta dualnost prilično zdrava. Posebno kada imaš sreću da svoju strast pretvoriš u posao, a time na neki način i u život, važno je da ne dozvoliš da profesionalni deo proguta sve ostalo. Neverovatno mi je privlačno kada je neko dovoljno siguran u to ko je da nema potrebu da sebe sve vreme shvata previše ozbiljno. Život je već dovoljno ozbiljan, ne vidim zašto bismo mu pomagali.“

Prva stvar koje se seća da ju je želeo samo zato što mu je bila lepa nije bila odeća. Bila je kuća za lutke, bez lutaka. Fascinirala ga je mogućnost da napravi sopstveno domaće okruženje, mali idealni svet u kojem može da odluči kako sve izgleda, gde pripada i, možda najvažnije, kakav osećaj proizvodi.

„Kada danas pogledam unazad, gotovo je neprijatno očigledno. Izgleda da sam pokušavao da kontrolišem svoje okruženje i stvaram sopstvenu malu verziju stvarnosti mnogo pre nego što sam imao pojma šta to znači. Neke stvari se, pretpostavljam, nikada ne menjaju.“

Čovek koji danas profesionalno bira, procenjuje i pokušava da razume šta će drugi poželeti očigledno je počeo rano, samo ne tamo gde bismo očekivali.

Pre odeće bio je prostor.

Njegov ukus se, kaže, od dvadesetih nije dramatično promenio. Ostala je gotovo opsesivna potreba za eksperimentom i povremenim preispitivanjem sopstvenih odluka. Danas, u ranim četrdesetim, upravo tu sumnju smatra zdravom.

Ima i manje filozofski dokaz. Sumnja u to da li će mu uske farmerke dobro stajati, kaže, verovatno mu je spasla imidž.

Jednu stvar je, međutim, dugo učio: moda nije privilegija statusa, klase ili cene. Ona je sredstvo kojim nešto saopštavamo, produžetak ličnosti koji može da dođe iz luksuznog butika jednako kao iz prodavnice polovne odeće, sa pijace ili mesta na kojem je niko nije planirao.

„Veličina, cena, da li nešto dolazi iz luksuznog butika, prodavnice polovne odeće, sa pijace ili nekog potpuno neočekivanog mesta, ništa od toga zapravo nije poenta. Poenta je ideja. Jer, na kraju, moda jesu ideje.“

Ideja pre ili kasnije mora da sretne tržište.

To je teren koji poznaje iznutra. Kao merchandiser, godinama radi na liniji između ljudi sa vrlo preciznim ukusom, ukorenjenim u snažnom osećaju stila i identiteta, i onih čiju želju oblikuju trendovi i sve sofisticiraniji marketinški mehanizmi. Ne potcenjuje ni jedne ni druge. Više ga zanima šta je sistem naučio radeći sa obe grupe.

Ta logika danas seže sve do vrha najvećih modnih kuća.

„Često biraju kreativne direktore koji izuzetno dobro razumeju tržište, gotovo kao odlični merchandiseri, ali su možda manje izuzetni kao dizajneri. Isto vidim i kod novih talenata. Brendovi kao da sve manje žele ličnost, a sve više izvršenje, nekoga ko može postojeće vrednosti brenda efikasno da prevede u proizvod.“

Cena takve efikasnosti je čitava generacija novih talenata koja sedi sa strane i čeka, u nekim slučajevima dovoljno dugo da stari čekajući pravu priliku. Kada ga kasnije pitam šta je u modi precenjeno, odgovor zvuči gotovo kao fusnota uz isti problem: „Koji veliki dizajner sledeći odlazi u koju veliku modnu kuću.“

„Često se pitam šta bi se dogodilo kada bi neke od najvećih kompanija jednostavno malo više posumnjale u sistem. Kada bi preispitale koliko su neki njegovi delovi postali nezdravi i bile spremne da rizikuju i nešto promene, čak i po cenu trenutnog profita. Možda tada ne bismo prolazili kroz jednu od najvećih kriza koje je industrija ikada videla.“

Nije to romantična pobuna protiv biznisa. Vrlo dobro zna koliko je tajming važan upravo zato što radi u njegovom najpraktičnijem delu.

„I prerano i prekasno mogu biti opasni. Moraš da budeš tačno na vreme. Tajming je gotovo sve.“

Konsultanti ponekad vide trend mnogo pre nego što ga tržište prepozna, ali želja da budeš prvi lako može da radi protiv tebe. Osećaj za pravi trenutak, kaže, možda se ni ne uči: ili ga imaš ili ga nemaš.

A kada tržište odbije nešto u šta zaista veruje?

„Ne preispitujem nužno svoj ukus. Preispitujem tržište.“

To nije tvrdnja o nepogrešivosti. Ukus se godinama gradi kroz iskustvo, kulturu, greške i opsesije. Ne mora automatski da kapitulira pred prodajnim rezultatom.

Postoji nešto „mnogo kulturnije, romantičnije i idealističkije u tome da modi priđeš odozdo nagore, umesto da počneš od cene“. Zato ponekad vidi više mode u njujorškom metrou, pariškim parkovima ili u šetnji duž kanala Navilji u Milanu nego na pojedinim modnim revijama. Zvuči kao kliše, priznaje, ali i dalje misli da je istina.

Njegova dijagnoza zašto je moda prestala da rizikuje mnogo je nezgodnija.

„Mislim da je moda poželela da bude luksuz i da je time izdala deo svoje prvobitne svrhe. Kao posledica toga postala je skupa. Još više od toga, sama modna industrija postala je prevelika i preteška da bi rizikovala. Jednostavno postoji previše novca, previše ljudi, previše očekivanja i previše toga što je na kocki.“

Tokom rada sa brendom JordanLuca, jednim od najuzbudljivijih perioda svoje karijere, stilistkinja Samija Đobelina rekla mu je rečenicu koju nije zaboravio: „Ponavljanje je prepoznavanje.“

Ona objašnjava više od proizvoda. Moda je u jednom trenutku prestala da označava samo estetiku ili ideologiju i počela da okuplja čitave zajednice. Mijuča Prada, Rik Ovens i Demna postali su gotovo tumači tih kultova, sa jezicima toliko prepoznatljivim da ponekad deluju kao ponavljanje umesto iznenađenja. Konzistentnost mu je danas važnija od neprekidnog izmišljanja sebe zarad novine, jer se u tom procesu lako izdaje sopstveni identitet.

Kod Demninog rada u Balenciagi zato ga nije najviše privukla odeća nego promena ideala.

„Ono što mi je bilo toliko snažno nije bila samo odeća. Bila je to ideja da uzmeš ljude koji su tradicionalno smatrani autsajderima, one koji se nisu uklapali u konvencionalnu predstavu lepote ili uspeha, staviš ih na pistu i pretvoriš u ideal. To je za mene moda. Ne zato što je bilo skupo. Ne zato što je postojao logotip. Ne zato što su svi odmah razumeli. Zato što ti je ponudilo ideju koju možda pre toga nisi imao. Mislim da je upravo to deo mode koji bi trebalo da štitimo.“

Šta, onda, zapravo kupujemo? Predmet, ideju, pristup, pripadnost, priznanje, neku verziju sebe? Verovatno sve istovremeno. Savremena želja dovoljno je komplikovana da je svođenje na samo jedan motiv previše jednostavno. Ako ga ipak naterate da izabere, odgovor je jasan.

„Kupujemo ideju. Predmet je samo vozilo.“

Kasnije će istu dijagnozu svesti na četiri reči.

Više ideja, manje proizvoda.

Prilično radikalan stav za industriju koja nikada nije proizvodila više.

Gospođa Kim se u razgovoru pojavila gotovo slučajno. Kada sam ponudio nekoliko reči koje je savremena modna kultura potrošila do kraja, luksuz je odlučio da zadrži. Kurirano takođe. Za reč ikonično imao je jedan uslov: „Neka ostane, ali samo da bismo se sprdali sa Kim Kardašijan.“

Kim je ovde kolateralna šteta dobre dosetke, ali sama reč otvara mnogo zanimljivije pitanje. Nekada je ikoničnost zahtevala vreme. Nešto je moralo dovoljno dugo da postoji, da promeni sliku, ponašanje ili kulturu, pre nego što bismo ga proglasili ikonom. Danas internet ume da završi taj posao između dve objave, dovoljno ponavljanja i nekoliko miliona pregleda.

Bilo bi zgodno za sve okriviti algoritam, ili Kim, ako uopšte postoji razlika. On odbija da mu dodeli ulogu negativca.

Pristup istim referencama ne proizvodi isti ukus.

„Ti i ja možemo da nosimo potpuno istu majicu, a da je doživimo na sasvim različite načine. Možemo da joj damo potpuno drugačije značenje i time je, na neki način, pretvorimo u potpuno drugačiju majicu, iako je predmet identičan. Lični ukus možda postaje zaista zanimljiv ne kada pronađeš nešto što niko drugi nema, već kada umeš da nešto učiniš svojim.“

Veći problem vidi u ogromnoj količini informacija o modi koje danas dolaze sa autoritetom koji znanje ne prati uvek. Društvene mreže pune su ljudi koji o njoj govore ozbiljno, dok neki od njih, kaže, bez problema mogu da stave Acne Studios i Bottega Veneta na isti nivo, kao da su međusobno zamenjivi, i time proizvedu ogromnu konfuziju za publiku.

Kada zamišlja šta bi odgovorio da ga danas zaustavi @subwaytakes i pita: „Šta ti misliš o tome?“, predlaže da bi komentatorima mode na društvenim mrežama trebalo izdavati zvanične dozvole za ono o čemu govore.

Dodao je smajli. Nisam potpuno siguran da je smajli poništio predlog.

Tu se razgovor prirodno seli iz odeće u prostor. Posle godina provedenih u maloprodaji, kaže da devedeset odsto onoga što mesto čini nezaboravnim dolazi od ljudi.

„Možeš nas sutra staviti u najlepši hotel na svetu, sa neverovatnom arhitekturom i savršeno dizajniranim enterijerom, ali ako je usluga katastrofalna, verovatno ćemo ga zauvek pamtiti kao užasno iskustvo. Lepota sama po sebi nije dovoljna. Okruženje postaje nezaboravno kroz ljudsko iskustvo koje se u njemu događa.“

Pa nastavlja: „Ono što jednoj osobi izgleda savršeno drugoj može biti potpuno dosadno. Mislim da uvek postoji nešto drugo što treba otkriti i možda upravo u trenutku kada pomislimo da smo dostigli perfekciju stvari počinju da postaju nezanimljive.“

Most prema arhitekturi pravi sam. Modu ne smatra umetnošću u doslovnom smislu; ako mora da joj pronađe najbližeg rođaka, bira arhitekturu. Obe postoje u fizičkoj stvarnosti i moraju da služe nekoj svrsi.

Pitajte čoveka koji profesionalno radi sa ukusom šta je loš ukus i odbiće da ga definiše.

„Ne verujem baš u loš ukus. Kultura se kreće napred bez obzira na to šta mi mislimo da je dobro ili loše. Mi praktično samo pokušavamo da je sustignemo. Ono što nazivamo lošim ukusom ponekad je jednostavno nešto što još nismo naučili da razumemo. Možda loš ukus ne postoji. Možda samo kultura ide brže nego što smo mi sposobni da je razumemo.“

Ako smo već stigli do toga ko proizvodi želju, ostaje pitanje ko uopšte dobija priliku da proizvede nešto novo. Zašto se sistem tako teško menja kada praktično svi u njemu znaju da ima problem?

Odgovor nije komplikovan.

„Zato što je moda jedan od najprofitabilnijih poslova na svetu. Nažalost, mašina za novac pobeđuje mašinu za ideje deset prema nula.“

„Svi znaju da postoje problemi, svi o njima govore, ali kada je toliko novca u igri, promena sistema odjednom postaje mnogo manje privlačna ideja.“

Ta pravila određuju i ko danas uopšte dobija pravo da postane „nov“.

Vidi dve vrste ljudi. Prvi imaju finansijska sredstva da proizvedu kolekciju i, podjednako važno, sredstva da učine da je ljudi vide, proizvedu vidljivost i dobiju pristup. Drugi imaju nešto mnogo teže merljivo: glad da postanu relevantni jer su uvereni da zaista imaju nešto da kažu i spremni su da učine gotovo sve da to prenesu.

Njega više zanima druga grupa.

„Novac može da ti obezbedi pristup, ali ne može nužno da ti obezbedi nešto što imaš da kažeš.“

Možda je to najpreciznija poslovna rečenica čitavog razgovora.

Sopstvenu odgovornost ne vidi samo prema kompanijama sa kojima radi. Besplatno savetuje mlade dizajnere koji prave prve korake u industriji i tu kulturna odgovornost prestaje da bude velika apstraktna reč. Nije važno samo ono što na kraju daješ potrošaču. Važno je i ono što daješ osobi koja pokušava nešto da stvori.

Odmah zatim odbija mogućnost da sebe postavi u centar tog plemenitog narativa. Kaže da, srećom, nije jedini koji tako razmišlja, da postoje mnogo kvalifikovaniji i važniji ljudi sa istim pristupom i da ga to umiruje.

Možda upravo tu njegova kritika prestaje da zvuči kao još jedna industrijska dijagnoza i postaje nešto korisnije.

Ciniku bi bilo svejedno.

Njemu očigledno nije.

Kada ga konačno pitam šta ga je život naučio da zaista vredi zadržati, posle tržišta, kolekcija, gradova, aerodroma i predmeta koje je profesionalno birao, odgovor nema nikakve veze sa sledećom velikom stvari.

„Ljude. Bez ikakve sumnje. I dobru arhivu.“

Što je, kada razmislim, sasvim dobra definicija onoga što bi od mode zaista vredelo sačuvati.

Kristina Kika Jovanović godinama radi u modelingu i autorka je bloga napisalaKika, gde otvoreno piše o telu, izgledu, starenju i lepoti iz pozicije nekoga kome je sopstveni izgled dugo bio deo posla. Razgovaramo o telu kao profesionalnom materijalu, industriji koja stalno traži još jednu korekciju i trenutku kada izmena prestaje da bude deo procesa, a postaje pitanje autorstva.

U kreativnim industrijama postoji jedna rečenica koja gotovo nikada ne znači ono što obećava: još samo jedna izmena. Arhitektkinje i arhitekte je čuju od investitorki i investitora, dizajnerke i dizajneri od klijentkinja i klijenata, fotografkinje i fotografi na selekcijama, autorke i autori od urednica i urednika. U modelingu je stvar komplikovanija, jer materijal koji se menja nije fajl, nacrt ili kadar. To je telo.

Kristina Kika Jovanović godinama poznaje taj sistem iznutra. Radila je kroz couture, fittinge, snimanja i revije, prolazila kroz procese kuća poput Stéphane Rolland, Mugler i Zuhair Murad, dok je paralelno počela da beleži bekstejdž i piše o izgledu, telu, starenju, lepoti i kontroli. Dovoljno dugo je bila deo te slike da zna kako se ona proizvodi, ali i da prepozna trenutak u kojem korekcija prestaje da bude samo profesionalna.

Kada je pitam šta bi njeno telo bilo kada bi zaista bilo arhitektura, odgovara bez velike teorije:

„Kuća u gradu koja se povremeno izdaje izabranim ljudima na Airbnb-ju.“

Odgovor je smešan sve dok ne počne da zvuči kao sasvim ozbiljan poslovni model. Kuća ima vrata, pravila ulaska, prostorije koje nisu dostupne svima i nekoga ko bi trebalo da odlučuje ko dobija ključ.

U modelingu postoji neobična činjenica koju finalna fotografija lako sakrije: osoba i materijal na kojem se radi fizički su ista stvar. Telo se meri, oblači, pomera, koriguje svetlom, šminkom i krojem, ali se na kraju produkcije ne ostavlja u studiju.

Kod višednevnih snimanja osećaj profesionalne uloge ume da ostane sa njom još neko vreme. „Osećaj da sam manekenka ostaje duže sa mnom i tranzicija u Kristinu traje par dana.“ Ta tranzicija u Kristinu precizno opisuje ono što ovaj posao radi: profesionalna verzija sebe ne nestane nužno kada se ugase svetla.

Kod dugih proba ide još dalje. „Naučiš da se odvojiš od svog tela i prepustiš ga profesionalcima.“

To može da znači iskustvo, poverenje i sposobnost saradnje. U tom procesu drugi podešavaju odeću, kosu, šminku, držanje i pokret. Ta profesionalna lakoća otvara ozbiljnije pitanje: koliko puta osoba može da posmatra sopstveno telo kao projekat pre nego što počne tako da ga posmatra i kada posao prestane?

Kod Stéphanea Rollanda taj proces opisuje gotovo suprotno, kao kreativnu transformaciju. „Mislim da je izuzetno teško ne promeniti svoj karakter kad vas Stéphane Rolland obuče.“ Govori o snazi, misteriji i zagrljaju od divne tkanine, o držanju koje se menja i telu koje na nekoliko minuta postane „nedodirljivo uzvišeno biće“.

Ponekad ta promena nije metaforična. Neki komadi su napravljeni tako da sam šav i kompozicija odeće dozvoljavaju da se krećeš samo na određene načine. Kada coutureu oduzmeš ime kuće, muziku i spektakl, svodi ga na jednu reč:

„Kroj.“

Konstrukcija sama po sebi nije problem. Problem nastaje kada osoba više ne zna koliko promene još uvek bira sama.

Svaki posao zahteva disciplinu, ali modeling je jedna od retkih profesija u kojima se rezultat te discipline vidi direktno na telu. Tu granicu danas povlači vrlo jasno. Ako je nešto što se predstavlja kao potrebno za sezonu nešto što osoba ne želi, restrikcija hrane, preterani trening ili drugi oblici pritiska prestaju da budu profesionalna obaveza.

„To je vršenje nasilja nad sopstvenim telom.“

Nije svaka promena nasilje, niti je svaka korekcija problem. Važnije je ko je zatražio izmenu i kada je osoba na nju pristala. U kreativnom poslu feedback vrlo lako postane unutrašnji glas. Dovoljno puta čuješ da bi nešto trebalo pomeriti, suziti, očistiti, izoštriti ili popraviti i u jednom trenutku više ne znaš da li gledaš sopstvenim očima ili kroz tuđi komentar.

Savremena kultura lepote taj proces čini još manje vidljivim. Ne traži jednog krivca. Kada je pitam ko proizvodi prosek, odgovara: „Svi mi.“ Neko postavi normu, neko je prihvati, neko je ponovi i onda, kako kaže, grudvica snega postane lavina.

Ako pod lepotom podrazumevamo simetriju, za nju je danas „radikalnije ostati specifičan“. Moda tu živi u sopstvenom paradoksu: traži lice koje će se pamtiti, a zatim vrlo precizno zna šta bi na tom licu želela da naglasi. Na njenom su to izraženije jagodice i jasnija linija brade.

To nije samo fashion problem. Svako ko radi u kreativnim industrijama poznaje trenutak kada nešto što je jednom bilo specifično postane očekivanje. Dizajnerka ili dizajner dobiju zahtev za još jednom verzijom istog predmeta, arhitektkinja ili arhitekta za još jednom kućom koja liči na prethodnu, fotografkinja ili fotograf za isti kadar, autorka ili autor za isti glas. Uspeh vrlo lako pretvori stil u šablon.

Zato je pitanje koliko izmena je dovoljno? manje pitanje izgleda nego autorstva.

Razgovor menja težinu kada je pitam šta njeno telo odbija da zaboravi.

„Istorija mog tela pamti neželjene dodire, uzimanje bez odobrenja i požude koje nisu smele da budu izgovorene detetu.“

Telo nikada ne dolazi na posao prazno. Sa sobom donosi istoriju dodira, kontrole, bliskosti i straha, stvari koje nisu vidljive ljudima koji ga tog dana oblače, fotografišu ili usmeravaju. Profesionalni pristup telu zato nikada nije samo tehničko pitanje. Fitting nije neželjeni dodir, kao što saradnja nije prisvajanje, ali granica između njih mora da pripada osobi čije je telo u pitanju.

O oporavku ne govori kroz veliku transformaciju. Stare navike, kaže, nestaju sporije nego što očekujemo: „Izlečenje traži dosta energije, ali je sve to u službi boljeg boravka u sopstvenom telu.“

Bolji boravak važniji je od savršenog rezultata. Nema završne verzije osobe koju jednom odobrimo i pošaljemo u produkciju. Postoji niz promena i trenutak kada naučimo koje su naše.

Pisanje postaje važan deo njene priče, ali ne kao beg od izgleda. Na blogu napisalaKika izgledu se vraća direktno, kroz tekstove o telu, starenju, estetskim standardima i sopstvenom odnosu prema slici. Nije prestala da govori o izgledu; promenila je poziciju iz koje o njemu govori.

„Trebalo mi je negde da se sakrijem gde sam bila Kika kao reč, a ne Kika kao fotografija.“

Pisanje joj nije ponudilo bekstvo od slike, nego mogućnost da sama odredi kako će o toj slici govoriti. Kada je pitam šta joj je teže da objavi, fotografiju ili tekst, nema dilemu: tekst. „Pišem da bih bila mirnija, moje biće ima nešto da kaže i zato pišem.“ Najgore joj je kada uhvati sebe da piše zarad dobre reputacije umesto zbog unutrašnjeg zadovoljstva.

Tu se najjasnije vidi koliko se njena pozicija promenila. Godine provedene u sistemu koji stalno procenjuje i koriguje izgled nisu joj donele potpunu kontrolu nad procesom, ali jesu precizniju predstavu o tome koji deo kontrole više ne želi da preda. Samopouzdanje ovde nema mnogo veze sa odbijanjem promene; više liči na sposobnost da razlikuje saradnju od odricanja od sebe.

Na kraju to svodi na jednostavnu granicu: „Ako je vizija fundamentalno protiv mojih vrednosti, onda fotografija. Ako ne mogu da stanem iza svojih reči, onda pisanje.“

Pitanje zato nije da li je trauma osnova profesije modela. To bi bilo i preširoko i prejednostavno.

Mnogo je zanimljivije pitati šta se događa kada industrija koja živi od izmena radi sa materijalom koji ima sopstvenu istoriju, sopstvene granice i pravo da odbije sledeću verziju.

Mislim da sam rad Anje Demić počeo drugačije da gledam kada sam shvatio da lica koja beleži uglavnom nisu modeli. To su njeni ljudi. Prijatelji, poznata lica i tela, osobe sa kojima odnos postoji mnogo pre nego što uđu u rad. Ta mala promena perspektive menja sve: ono što na prvi pogled može da deluje kao studija tela postaje beleška o bliskosti, poverenju i jednom preciznom trenutku koji se više nikada neće ponoviti u istom obliku.

To je blisko tome kako je poznajem. Ona ne ulazi u prostoriju sa potrebom da je dekonstruiše. Mirna je, promišljena i nenametljiva, ali vrlo brzo primeti odnose koje drugi preskoče: između ljudi, predmeta, materijala i prostora. Tek kada je slušaš duže shvatiš koliko precizno posmatra stvari oko sebe. Ista koncentracija postoji u njenom radu, u naborima, senkama, teksturama i sitnim odstupanjima koja površinu čine živom.

Radi kroz slikarstvo, reljef, telo, materijal i povremeno enterijer, ali nijedna od tih kategorija sama ne završava posao. Mnogo preciznije o njenoj praksi govori spisak koji sama izgovara gotovo usput: tekstura, senka, opipljivost, dodir.

„Oduvek sam znala da ću se baviti nečim što nije vezano za vremenski okvir i da će to biti nešto što radim rukama.“

Zato je najbolje ovaj razgovor početi bez velike teorije, već od njenih ruku.

U njenom hodniku stoji rad koji je počeo kao proba. Tu je već nekoliko godina, dovoljno dugo da se promeni način na koji ga ona vidi. Ono što joj je u trenutku nastanka izgledalo kao greška danas joj je zbog toga zanimljivo. Skoro svaki rad, kaže, nosi neku vrstu nesavršenosti ili nezavršenosti, ali taj komad je posebno dobar primer kako vreme ume da promeni sud o onome što smo u početku odbacili.

Greška ovde nije unapred dizajnirana nepravilnost kojom predmet treba da dokaže da je ručno napravljen. Mnogo je običnija i korisnija od toga. Materijal odbije poslušnost, reakcija krene u pogrešnom smeru, površina se ponaša drugačije nego što je očekivala i rad tada jednostavno promeni pravac.

Materijali sa kojima radi često rade baš to. Menjaju se kada dođu u kontakt jedni sa drugima, reaguju na temperaturu, vlagu i vreme. Takva nepredvidivost ne odvraća je od tehnike. Naprotiv, tera je da je upozna bolje.

„Moji keramičari i moleri bili su mi neprocenjivi savetnici. Mama je, s druge strane, na skoro svako njihovo ne može govorila može. Valjda sam od nje naučila da ne mora sve da bude po pravilima i da verovatno postoji način. Možda baš zato imam osećaj da sve mogu.“

To „sve mogu“ ne zvuči kao parola o samopouzdanju, već kao navika da tehničko „ne“ ne prihvati kao konačan odgovor. Ako nešto ne radi, promeniće materijal, postupak ili pravac rada i nastaviti da testira dok se ne otvori neka druga mogućnost.

Najviše joj, međutim, odgovara kada u procesu nema odgovora koji mora da pronađe. Dokle god je sve igra i nema cilj koji mora da ispuni, radi slobodnije. Tada ume da stane u trenutku kada joj se rad dopadne, bez potrebe da ga tera dalje samo zato što bi „trebalo“ da bude završen.

U vremenu u kojem čak i slobodno vreme brzo dobije zadatak, rezultat i meru uspeha, takav odnos prema igri deluje gotovo radikalno jer ga ona tako ne predstavlja. Ne pravi filozofiju od toga. Samo želi da rad ima vazduha da je iznenadi.

I skoro uvek želi da nešto pobegne.

Ne voli da se sve završi u ravni. Privlači je detalj koji ode dalje, nabor koji nije bio do kraja planiran, površina koja se podigne i promeni način na koji rad hvata svetlo. Njeni reljefi zato nisu samo slike kojima je dodat volumen. Oni rade kroz senku, dubinu, promenu ugla i fizičku blizinu. Granica između rada i prostora oko njega postaje manje sigurna.

Ta potreba da forma ne bude potpuno poslušna vidi se i u načinu na koji radi. Često joj je neposredna blizina važnija od pregleda celine.

„Verujem oku, naravno, ali dok vajam ili slikam često ne želim da se odmaknem. Znam da je sagledavanje celine važan deo procesa, ali nekad su mi mnogo važniji detalj, nabor i osećaj pod prstima da je materijal onakav kakvim ga zamišljam.“

Jedan pogled organizuje celinu, dok drugi proverava kožu rada. Kod nje ta dva načina gledanja ne stoje nužno u hijerarhiji. Nekada će ono što je pod prstima imati veću težinu od kompozicije koju vidiš sa drugog kraja sobe.

Tekstura se provlači i kroz stvari koje bira van ateljea, kroz odeću, predmete i površine. Čak i kada je nešto ravno, traži mesto na kojem ravnost prestaje da bude potpuna. Nešto mora da remeti sliku taman toliko da ona ne postane mrtva.

Savršenstvo joj brzo dosadi.

Belgrade Skin je kolekcija koja nastaje direktno preko ljudskog tela. Gips se nanosi na kožu i preuzima njenu površinu, neravnine, nabore i razlike, pa svaki rad počinje od stvarnog tela u konkretnom trenutku. Naslov je lako pogrešno pročitati ako se shvati doslovno. Koža Beograda ovde nije fasada, asfalt niti zbir brutalističkih površina. Ona pripada ljudima.

„Mislim da su ljudi najveća čar Beograda. Grad je prolazio kroz mračne periode, ali toplina i dobrodošlica njegovih ljudi ostaju ono što stranci pamte kada odu.“

Grad tako prestaje da bude nešto što se posmatra spolja i počinje da se taloži kroz ljude koji ga žive. U Belgrade Skin telo nije samo motiv niti neutralna površina na kojoj se izvodi koncept. Ono fizički učestvuje u nastanku rada. Direktnim kontaktom gips preuzima njegov oblik i ostavlja neku vrstu reljefnog zapisa tog tela u tom trenutku.

Nijedno telo nije isto i individualnost je ono što je privlači više od poređenja. Tela se menjaju, pa isti proces nikada ne daje isti rezultat. Nabor, promena, trag, razlika. Sve ono zbog čega jedno telo ne može da se zameni drugim.

Mnogi od ljudi čija tela ulaze u kolekciju pripadaju njenom svakodnevnom životu. To su prijatelji, poznata lica, ljudi koje poznaje pre rada i nastavlja da ih poznaje nakon njega. Pogled koji im upućuje zato nije pogled nekoga ko telo vidi prvi put, jer u njemu već postoje bliskost, sećanja i verzije osobe koje su prethodile trenutku koji beleži.

Tu Belgrade Skin dobija kvalitet ličnog arhiva, ali bez potrebe da išta zamrzne. Ne čuva Beograd kroz zgrade, već kroz fizičke tragove ljudi koji su u njemu postojali u određenom trenutku. Grad se ne sabira u panorami, već u prisustvu, karakteru i telima onih koji ga nose sa sobom.

To je precizniji način da se grad zabeleži. Arhitektura može da ostane ista godinama, dok se ljudi unutar nje promene nebrojeno puta.

Radionice je privlače zbog perioda pre gotovog predmeta, kada još nije sasvim jasno šta će materijal uraditi i kada neko drugi u prostoriji zna mnogo više od nje.

„Za mene je kreativna radionica mnogo više od galerije. Ona je nepresušan izvor igre i mogućnosti.“

Na putovanjima su to pločice, kalupi, izlivanje, glina i tehnike koje ne može da usvoji samo gledanjem. Nema potrebe za romantizacijom zanata, jer je zanima proces, ono što se dogodi kada materijal prvi put uzmeš u ruke, pogrešiš, ponoviš, naučiš njegovu logiku i tek onda počneš da mu protivrečiš.

U svakom procesu oseća se kao da je ponovo na početku. Iznova. Uvek postoji još nešto da se istraži u obliku, telu, materijalu, načinu na koji reaguje i utiče na okolinu.

Taj osećaj početka ne znači da slavi neznanje. Naprotiv, što bolje poznaje materijal, ima više sigurnosti da ga testira i ode dalje. Radionica zato nije beg od umetničke prakse, nego mesto na kojem se praksa širi. Ne odlazi po suvenir, već po iskustvo koje ostaje u rukama duže od gotovog predmeta.

Sličan princip prenosi i na enterijere, kojima se povremeno bavi bez potrebe da ih proglasi svojom drugom profesijom. Ima vrlo konkretnu meru za prostor koji ostaje otvoren životu: dvadeset odsto.

„Prostor mora da ostane barem dvadeset odsto nedovršen da bi osoba koja u njemu živi mogla da ostavi svoj trag.“

To je iznenađujuće dobra mera. Dovoljno da prostor ima nameru, ali ne toliko da čovek koji u njega uđe mora zauvek da glumi statistu u tuđoj kompoziciji. Loš prostor joj je zato zanimljiviji od bezličnog. Ako ništa drugo, kaže, ostavlja trag.

Tu priča o dobrom ukusu postaje složenija od standardne kritike Pinteresta, Instagrama ili trendova. Dobre reference obrazuju oko, a problem nastaje kada pogled postane toliko dobro obučen da se više ne usuđuje da pogreši.

Kada svi savladamo istu lekciju o tome koja boja zida izgleda ozbiljno, koja stolica signalizira poznavanje dizajna i koliko nehajno treba da stoje knjige na stolu, ukus lako prestaje da bude ličan.

Njoj je draže da tih dvadeset odsto ostane nepopunjeno. Da život ima gde da se umeša.

Anja voli stene.

To bi lako mogla da bude samo jedna od onih informacija koje znaš o prijatelju i nikada nemaš razlog da je zapisuješ. U njenom slučaju teško ju je odvojiti od rada u kojem su materijal, telo, promena i vreme toliko prisutni.

Stena postoji u ritmu koji je gotovo nepristojan prema ljudskom vremenu. Telo nema taj luksuz.

„Važan mi je zapečaćen trenutak, ali i prolaznost. Tela stare i menjaju se i meni time dobijaju još više karaktera. Postaju zanimljivija.“

Tu je najtačnije posmatrati je kao neku vrstu tihog svedoka. Ne portretistu u klasičnom smislu, još manje nekoga ko pokušava da zaustavi vreme. Beleži situaciju znajući da će se sve u njoj nastaviti nakon rada.

Ljudi koje poznaje promeniće se. Njihova tela će se promeniti. Njeni odnosi sa njima mogu da postanu dublji, udaljeniji ili sasvim drugačiji. Promeniće se grad oko njih i način na koji sami sebe vide. Rad će nastaviti da postoji kao precizna beleška o jednoj verziji čoveka koja je nekada bila sadašnjost.

Zato prolaznost u njenom radu nema ukus gubitka. Ona je samo još jedan materijal.

I sami materijali sa kojima radi nastavljaju da se menjaju u dodiru sa vremenom, vazduhom, temperaturom i drugim površinama. Rad koji je tri godine stajao u hodniku vremenom prestane da bude greška. Telo koje je nekada bilo zabeleženo dobije novu istoriju. Beograd ostane isti samo na mapi.

Stene za to vreme rade nešto sasvim drugo. Gotovo ništa.

Dovoljno je da ostane blizu: da vidi nabor pre celine, oseti materijal pod prstima, prepozna kada nešto treba pustiti da pobegne i kada je jedan trenutak, bez obzira na to koliko kratko traje, vredan da ostane.

Pariz je večeras mokar, mada ne na filmski način. Kiša je padala dovoljno dugo da kaputi mirišu na vlagu, trotoari postaju crni i prozori se magle iznutra. Sedim u Le Krokodilu u Latinskoj četvrti, između fotografija i starih plakata na zidovima i koktel menija toliko dugog da se naručivanje oseća kao manja obaveza za veče.

Neko je odlučio da večeras pripada Red Hot Chili Peppersima. Ne jedna pesma, već ono što se sve više oseća kao cela diskografija. Nakon što je danima razmišljao o njemu, Saša Kasi počinje da zvuči kao uvjerljiv koktel negde između dva druga za koja nikada nisam čuo. Nema ga, mada do tada mislim da bi trebalo da bude.

Ovakva soba ima smisla kao uvodna scena: previše muzike, previše predmeta i enterijer koji izgleda kao da je vremenom akumulirao svoj identitet. On je francuski DJ i producent sa sedištem u Parizu, ali muzika je ušla u njegov život mnogo pre nego što su to učinili klubovi. Počeo je da svira bubnjeve sa sedam godina, kretao se kroz džez i klasične orkestre, otkrio DJ-ing sa šesnaest, kasnije je postao rezident na londonskom Subtilnom radiju, a danas takođe radi kao kustos u Harku, gde ploče, audio oprema, dizajn i ljudi i dalje moraju da zauzmu istu prostoriju.

Miu Miu je prevela taj obnovljeni apetit za fizičkom muzikom u svoje pop-up prozore Vinil Club-a , gde ploče i gramofoni postaju deo arhitekture maloprodaje. Modna kuća više ne bira samo muziku koja prati odeću; ona obnavlja uslove oko slušanja i čini ih poželjnim sami po sebi.

Nazivajući sve ovo analognim oživljavanjem promašuje poentu. Sedamdesete se ne vraćaju, niti se vinil vraća u bilo kom istorijskom smislu. Ono što se vraća je apetit za stvarima sa težinom, površinom, ritualom i malo otpora.

Njegovo objašnjenje za obnovljeno interesovanje za vinil počinje negde mnogo praktičnije od kolektivne gladi za autentičnošću.

„Vintage kultura, polovni predmeti i štednja su sada mainstream, s dobrim razlogom, i ekonomski su mnogo zanimljiviji. Mislim da to igra veliku ulogu u novoj generaciji koja se ponovo zanima za vinil.“

On pripada generaciji za koju muzika nikada nije bila čisto zvučna. Detinjstvo ranih 2000-ih značilo je muzičke spotove, Jutjub, identitete etiketa i pop kulturu doživljavaju koliko kroz slike kao i zvuk.

„Sam vinilni objekat me podseća na tu eru pop kulture i odjekuje našim novim svetom, koji je mnogo digitalniji nego što je nekada bio, ali se i dalje zasniva pre svega na vizuelnom aspektu stvari.“

Nedostaju nam dodirivanje stvari, ali nam se sviđa i način na koji dodirivanje stvari izgleda. Ploče, rukavi, gramofoni i zvučnici zadovoljavaju oba impulsa odjednom. Njegov prvi vinil bio je The Marshall Mathers LP. Imao je osam ili devet godina i nije imao pojma ko je Eminem. „Samo sam mislio da momak koji nasumično sedi ispred svoje kuće izgleda kul.“

Pre nego što ukus postane znanje, često je privlačnost. Omot za ploču radi isti posao kao stolica, poster ili komad odeće: čini da se zaustavite pre nego što ste shvatili zašto. Domaća tehnologija provela je godine pokušavajući da nestane; sada zvučnici ponovo postaju skulpturalni i gramofoni dobijaju sopstveni nameštaj.

Kada je dan organizovan oko zvuka, razlika između muzike i dizajna postaje teško održavati.

„Muzika se skoro nikad ne završava. Probudim se i prva stvar koju uradim je da pustim ploču, zatim produciram ili kopam malo, onda provedem ceo dan u Harku, i na kraju se vratim kući i ponovo sviram ili slušam muziku. Ne gledam TV niti igram igrice, i ne izlazim tako često. Nekako sam opsednut da stvari zvuče.“

Način na koji on stvara muziku sledi istu logiku. Počinje sa nečim konkretnim: sempliranje nečeg specifičnog, izgradnja klupske numere oko bas linije, igranje sa pauzama i omogućavanje ostatku da pronađe svoj pravac.

„Od te polazne tačke, sve izlazi prirodno sa tokom. Nema mnogo razmišljanja izvan toga.“

Kada pitam da li su ploče, objekti, prostori i Hark promenili muziku koju pravi, on mi kaže da ne može dati posebno relevantan odgovor. Rad tamo ga je otvorio za mnogo širi spektar muzičkih stilova i dao mu jače znanje o istoriji snimanja. On ne poboljšava odgovor zbog intervjua.

Uredna verzija ove priče zahtevala bi od njega da ne veruje algoritmima. Dane provodi oko ploča, pa bi bilo zgodno da mi kaže da je digitalno otkriće sve izravnalo. Umesto toga, Instagram ga je upoznao sa Ele A, švajcarskim reperom iz italijanskog govornog područja dela zemlje, i od tada je nastavio da sluša.

„Zaista cenim koliko je hibridna i jedinstvena njena muzikalnost, takođe zahvaljujući produkcijama njenog DJ-a, Disse3000. Mislim da su oboje u mojih prvih deset na kraju svake godine.“

Algoritam povremeno dobija potpuno u pravu. Na raspolaganju je više muzike nego što bi iko realno mogao da čuje, ali on obično zna u roku od nekoliko sekundi da li će nešto ostati sa njim.

„Ne mogu to da objasnim. Pretpostavljam da je to samo osećaj. Većinu vremena, mogu da kažem u roku od nekoliko sekundi da li će mi se svideti numera ili ako jednostavno neće učiniti da nešto odjekuje u meni.“

Umetnička dela i omoti ploča i dalje ulaze u odluku. „Vizuelna umetnost i omoti ploča takođe igraju veliku ulogu u načinu na koji razumem projekat ili se zainteresujem za njega.“

Pristup više nije privilegija; pažnja jeste. Omot ploče drugačije prekida beskrajni tok: morate ga zadržati, okrenuti, odlučiti da li slika ili tipografija zaslužuju još jedan pogled. Ništa od toga ne čini digitalno otkriće njegovom suprotnošću. Dan proveden među pločama i dalje se može završiti omiljenim novim izvođačem koji se nalazi na Instagramu.

Kodovi underground kulture su sada svuda: male sobe, vinil, sirovi enterijeri, tajnost, vidljiva oprema. Moda, maloprodaja i ugostiteljstvo tečno govore jezikom, a projekti kao što je Miu Miu Vinil Clubčine pomak očiglednim.

Pretpostavio sam da ovde postoji zanimljivo pitanje o trenutku kada je podzemlje postalo aspirativno. On je daleko manje zainteresovan za samu kategoriju.

„Da budem iskren, danas ne mogu da kažem šta je underground, a šta nije, i nije me briga.“

Tada postaje precizniji. „Kao umetnici, samo treba da stvorimo ono što osećamo. Nakon toga, publika i „velika mašina“ industrije biraju šta radi, a šta ne. Dizajniranje ili stvaranje nečega kako bi izgledalo podzemno za mene nema nikakvog smisla. To nije vibracija ili estetika. Neki talentovani ljudi su se zaista borili da se izvuku iz te kategorije.“

Sirovi zid je i dalje samo zid, a set samo od vinila ne pravi automatski scenu. Jednom kada podzemlje postane estetska meta, počinje da gubi ono što mu je dalo smisao.

Ono što se još uvek oseća živim u Parizu ima manje veze sa odbranom čistoće scene nego sa ljudima koji se kreću kroz nju.

„I dalje volim činjenicu da otkrivam nove umetnike, DJ-eve, fotografe, slikare i filmske stvaraoce svake nedelje, svaki put kada sam napolju. Veoma me čini srećnim što sam okružen svim tim kreativnim ljudima i što imam priliku da ponekad ukrstim puteve sa njima.“

Pariz ulazi u priču manje kroz adrese nego kroz sudare. Fotograf upoznaje DJ-a, reditelj završi pored slikara, neko čuje nešto što nije izašao u potragu. Sceni su potrebne sobe, ali njena prava infrastruktura je blizina.

Rad u Harku mu daje dobru poziciju iz koje može da gleda kako ljudi biraju muziku kada je nijedan feed već nije izabrao za njih.

„Postoji vrlo specifičan način kopanja koji je jedinstven za svakog kupca, i smatram da je to zaista zanimljivo. Neki ljudi tačno znaju šta traže, neki samo gledaju kroz novopristigle zapise, dok drugi mogu provesti sate prolazeći kroz sve i slušajući bilo šta.“

„Ne znam tačno šta otkriva. Pretpostavljam da to samo odražava način na koji ljudi konzumiraju umetnost, i smatram da je veoma zabavno da dobijem priliku da to iskusim svaki dan.“

Fizički prostor omogućava da proces ostane vidljiv: oklevanje, pogrešna skretanja, ploča koju neko pokupi i vrati nazad, ona koju nikada nije nameravao da čuje.

Kada pitam šta još uvek može da se desi između dvoje ljudi i muzičkog dela koje nijedna platforma ne može da reprodukuje, on odbija da odgovor učini većim nego što bi trebalo da bude.

„Sve se može dogoditi, a ništa se ne može dogoditi. To je samo muzika.“

Suva, tačna i gotovo dosadno otporna na tumačenje. Dobro.

Do trenutka kada je naš razgovor skoro završen, kiša ispred Le Krokodila se nije poboljšala i Red Hot Chili Peppers su bili sa nama veći deo večeri. Soba je postala glasnija, a da niko namerno nije učinio glasnijom, a predmeti oko nas prestali su da traže da ih se tumači. Više vas nije briga ko je dizajnirao stolicu ili da li govornik zaslužuje da ga se zove skulpturalnim. Noć je prešla dalje od toga.

Pitam ga da zamisli dve verzije sebe kako se sastaju negde oko pet ujutru u Parizu, onu koja je krenula i onu koja sada stoji tamo.

„Mislim da bi obe verzije Saše prepoznale ovu potragu da bude sto posto verna sebi, što bih mogao opisati kao želju da ostane nepromišljen i skroman kao dete. Ali mislim da bi onaj od pre mnogo godina izgledao mnogo tužnije i izgubljenije nego što ja danas, srećom.“

To je najličnija stvar koju on kaže, i on je posle toga ne ukrašava. On ne daje odgovor zato što intervju to zahteva, niti pretvara instinkt u teoriju. Ako postoji nešto precizno da se kaže, on to kaže; ako nema, prazan prostor mu ne smeta. U okruženju u kojem se od svih očekuje da imaju artikulisan stav o svemu, ta uzdržanost izgleda neobično samouvereno.

Kako završavamo, RHCP run konačno dolazi do kraja i ko god kontroliše muziku prelazi na Rinse France. Zvuk se menja gotovo neprimetno, drugačiji ritam klizi ispod razgovora, i Only Love Tries, njegov novi mini EP, počinje da svira.

Osvrćem se na koktel meni. Možda je Saša Kasi ipak bio na njemu.

Marsej ima tu nezgodnu osobinu da gotovo odmah počne da ruši sliku koju ste o njemu doneli. Bučan je, grub i prenatrpan, pa nekoliko ulica kasnije gotovo seoski, monumentalan, improvizovan, francuski samo do određene tačke, a onda mnogo više mediteranski. Stefan i ja smo ga ovog leta uglavnom upoznavali hodajući, što je verovatno i najbrži način da shvatite koliko mu jedna definicija loše stoji.

Upravo zato su mi fotografije Pjera Zenatija odmah skrenule pažnju. Njegov grad je tih, prazan, precizan i neverovatno plav. Nema gužve koja se preliva preko trotoara, skutera koji prolaze preblizu ni lica koja prekidaju geometriju. Fasade postaju linije, senke gotovo arhitektonski elementi, a Marsej, grad koji baš i nije poznat po dugmetu za utišavanje, kod njega odjednom ćuti. Toliko je sve bilo čisto i precizno da sam se u prvi mah zapitao gledam li uopšte fotografiju.

Ipak, taj Marsej sam već poznavao. Boravili smo u Le Roucas-Blancu, gotovo seoskom delu šireg centra grada, gde male kuće, uske ulice i vrtovi usporavaju ritam, a pogled sa visine menja odnos između mora, neba i arhitekture. Odatle je ta verzija Marseja delovala sasvim stvarno. Dovoljno je, međutim, spustiti se nizbrdo i ista slika počinje da se raspada.

Njegove fotografije postoje negde između ta dva Marseja: kao vrlo stvaran fragment izvučen iz mnogo bučnije celine. Ljudi mu ponekad zameraju da prikazuje grad koji je previše čist, tih, gotovo imaginaran, iako je sve što vidimo zaista stajalo ispred njegovog objektiva. Zanimljivije pitanje zato nije postoji li taj Marsej, već zašto smo neke njegove druge verzije spremniji da proglasimo stvarnijim.

„Fotografija je stvarna kao predmet, ali ono što prikazuje jeste interpretacija. Čisto posmatranje ne postoji. Čim pogledamo, već konstruišemo.“

Tokom studija fotografisao je amaterski, bez velike strasti i ambicije. Njegova prva prava vizuelna ljubav bio je grafički dizajn, posebno Photoshop, dok je fotografija ozbiljniju težinu dobila tokom službe u francuskoj vojsci, gde počinje da razvija osnove fotožurnalizma.

„Kroz te fotoreportaže od mene se tražilo da jednom fotografijom prenesem što više, tako da posmatrač što brže razume čitavu scenu i ono što je u njoj važno. Zato je bilo malo prostora za emociju, a još manje za umetnička pitanja.“

Fotografije po kojima ga danas prepoznajemo nastale su kasnije, posle godina eksperimentisanja i traženja jezika koji će spojiti njegov estetski ukus sa tehnikama grafičkog dizajna. Kontradikcija je dobra: učio je da u jednu sliku stavi što više, a danas ga zanima šta se dogodi kada iz nje izbaci gotovo sve.

„Još ne razmišljam. Osećam.“

Onda dolazi kontrola. Kriva linija, loše podešen kadar ili nesavršena simetrija teško mu promaknu.

„Ako bih morao da odgovorim jednom rečenicom: intuicija mi kaže gde da gledam, a kontrola odlučuje šta ostaje. Jedno bez drugog ne funkcioniše. Slika koja je samo intuitivna ostaje neprecizna. Slika koja je samo kontrolisana postaje hladna. Upravo napetost između te dve stvari čini fotografiju tačnom.“

Podjednako precizno zna šta neće da fotografiše: previše ljudi i pokreta, lice koje prekida tišinu, kadar koji već izgleda kao razglednica.

„Ne dokumentujem mesto. Želim da ga transformišem.“

Možda jednostavno ne voli gužvu. To je verovatno zdravije od potrebe da svaki estetski izbor pretvorimo u teoriju. Važnije je da je tu sklonost pretvorio u izuzetno dosledan vizuelni jezik.

Marsej zvanično ima 111 kvartova, od kojih su mnogi zadržali tragove nekadašnjih sela i lokalnih jezgara koje je grad vremenom progutao. Nikada nije naročito dobro pristajao jednoj definiciji. Kada ljudi njegov Marsej nazivaju previše lepim, kaže da možda manje reaguju na grad, a više na ono što su prestali da primećuju.

„Kada živite u velikom gradu, više ga ne gledate. Samo prolazite kroz njega. Moj rad ne poriče buku, pokret ni haos, jer su upravo oni deo identiteta ovog grada. Samo ih na trenutak sklanja. Za trajanje jedne fotografije uklanjam sve što preliva i na kraju ostane tih, miran grad.“

Linije su tu. Plava je tu. Menja se samo način na koji ih gledamo. Marsej je dugo bilo lakše prodavati kroz drugi rečnik: opasnost, siromaštvo, trgovinu drogom, nasilje i delove grada u kojima je država praktično odsutna. Ništa od toga ne negira.

„Živim ovde i istražujem grad skoro pet godina i nisam se uplašio nijednom, baš nijednom. Ne kažem da nema problema. Postoje siromaštvo, trgovina drogom, kvartovi u kojima je država odsutna i gde se ljudi sasvim logično osećaju napušteno. Ali nasilje o kojem se govori u inostranstvu, pa čak i ovde u Francuskoj, nije svakodnevni život Marseja. To je samo mali deo stvarnosti, onaj koji završava u medijskim naslovima.“

Za njega je grad bliži Napulju ili Barseloni nego Parizu.

„Mediteranski je pre nego francuski.“

Ljudi govore glasno, brzo prelaze na „ti“, svađaju se i vole u istoj rečenici. Marsejci mogu beskrajno da se žale na svoj grad, dok ista kritika spolja funkcioniše po drugim pravilima. Strah je samo jedan način da grad svedemo na jednu sliku; romantizacija može da uradi isto.

„Oni koji romantizuju Marsej prave istu grešku kao oni koji ga se plaše: gledaju grad spolja, samo iz suprotnog pravca. Traže Marsej prošlosti, onaj koji je mirisao na sapun i lavandu, gde su se komšije poznavale. Problem je što taj Marsej nikada zapravo nije postojao. Stari kvartovi bili su siromašni i ljudi tamo nisu živeli zato što je bilo slikovito, već zato što nisu imali izbora. Pronalaziti šarm na mestu na kojem se ljudi muče nije odavanje počasti tim ljudima. To je pretvaranje njihovih života u scenografiju.“

Onda argument okreće prema sebi.

„Zaboravljaju i da Marsej nije muzej. To je živ grad. Ljudi ne žele da žive u razglednici, žele budućnost. I moram da budem iskren: i moj rad može da hrani takvu predstavu. Moj Marsej je tih, prazan, čist. To nije cela istina. To je samo fragment. Ne tvrdim da pokazujem ‘pravi’ Marsej. Pokazujem svoj.“

Zna da je i njegov Marsej konstrukcija, ni manje ni više istinita od drugih verzija. Možda „pravi“ Marsej ne postoji. Gradu od 111 kvartova verovatno nikada nije ni bio potreban.

Razgovor se na kraju vraća mojoj prvoj sumnji: stvarne fotografije su mi izgledale generisano, dok je AI, kako kaže, njegov rad već kopirao.

„To je moja percepcija, koju je teško reprodukovati, čak i ako AI može da kopira moj rad, kao što mi se nedavno već dogodilo.“

Pitanje zato nije toliko može li AI da napravi sliku koja liči na njegovu, već može li da reprodukuje razlog zbog kojeg je baš tu liniju uopšte primetio.

Njegov vizuelni jezik nije nastao u Marseju. Vezuje ga za putovanje kroz Meksiko i intenzivno obojene uličice gradova na jugu zemlje.

„Mogu da ga primenim bilo gde, u bilo kom gradu, i već jesam. Mesto se menja, ali pogled ostaje.“

Taj pogled nastaje i fizički. Fotografske šetnje mogu da dosegnu dvadeset kilometara, sam ide kroz grad, bez muzike. Važni su dizajn, arhitektura i Provansa, ali i samoća za koju otvoreno kaže da je jedan od razloga zbog kojih ljudi gotovo nikada ne ulaze u njegove kadrove.

„Ja sam samotnjak, ponekad čak pomalo asocijalan. To je delom razlog zbog kojeg na mojim fotografijama nikada nema ljudi. Nije to estetski izbor. To je stvarnost.“

Sebe opisuje kao pragmatičnog, organizovanog i pomalo opsednutog kontrolom.

„Moj minimalizam nije način da se povučem iz sveta. To je način da ga gledam preciznije.“

AI može da nauči plavu, praznu fasadu, oštru senku i savršeno poravnatu liniju. Mnogo teže je kopirati dvadeset kilometara hodanja, Meksiko, Provansu, vojni fotožurnalizam, grafički dizajn, samoću i trenutak u kojem neko odluči da su baš taj zid ili ta senka vredni zaustavljanja.

Za njega razlog da nastavi da fotografiše ionako nije samo završna slika.

„Ono zbog čega mi je fotografija neophodna nije ono što prikazuje. To je ono što osećam u trenutku kada je napravim. Kada fotografišem, postoji trenutak mira. Trenutak u kojem sve stane. Ne mislim ni na šta drugo. Instinktivno je: vidim nešto, podignem aparat. A onda vrlo brzo sve postaje promišljeno: kadar, podešavanja, kompozicija. Ali upravo taj prvi impuls, taj unutrašnji trenutak tišine, tera me da nastavim.“

Želi da ostavi nešto što neće nestati u beskrajnom toku slika.

„Za mene, što je manje elemenata, slika je lepša i suštinskija. Oduzimati znači učiniti je snažnijom. A duboko u sebi želim da ostavim trag. Ne još jednu fotografiju u nizu. Podsetnik.“

Pritom je dao otkaz da bi pokušao da živi od fotografije. U tome ima nečeg sasvim konkretnog: pogled koji AI uči da imitira i dalje pripada nekome ko oko njega pokušava da izgradi stvaran život. Univerzalno odobravanje ga, čini se, ionako ne zanima previše, a možda je upravo to zanimljiviji problem sumnjive lepote.

Toliko smo se navikli da pitamo da li je slika stvarna da ponekad zaboravimo da pitamo da li je u nama uopšte nešto pomerila.